La caída de Steve McCurry

 

La historia ha estado circulando los últimos días en la web. Steve McCurry, el legendario fotógrafo de las a su vez legendarias National Geographic y Magnum ha sido sorprendido utilizando de manera artera la manipulación digital en algunas de sus imágenes.

El fotógrafo italiano Paolo Viglione fue a una exposición de McCurry en Italia y posteó en su blog su sorpresa al ver la siguiente imagen en la muestra.

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La imagen fue rápidamente retirada de la página oficial de McCurry, pero otras personas se dieron a la tarea de buscar más casos en los archivos del fotógrafo y encontraron al menos las dos imágenes siguientes:

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La página PetaPixel contactó con McCurry y el fotógrafo respondió con varios párrafos en los que primero menciona su gran carrera y concluye como lo haría una político en una situación de crisis: “se han cometido errores y la persona responsable de ellos ya no trabaja con nosotros”.

La justificación de McCurry es que él, como corresponde a un fotógrafo célebre, está siempre viajando y no puede supervisar personalmente las impresiones finales de sus fotos. Es un argumento falaz. Es normal que los fotógrafos famosos tengan un equipo de editores que procesan e imprimen sus imágenes, pero ningún miembro de un equipo manipularía de esa manera las fotografías si no fuera una práctica aceptada por el jefe.

Este pequeño escándalo podría parecer banal para un espectador ajeno al mundo de la fotografía de autor (que sigue siendo, pese a todo, un ámbito minoritario) ¿no es acaso la manipulación digital una práctica comúnmente aceptada? ¿no se da por hecho que casi todos los fotógrafos la practican, con mayor o menor acierto?

Pero es que el fotógrafo en cuestión no es cualquier fotógrafo. Steve McCurry saltó a la fama en 1979, en un mundo en el que todavía existía la Guerra Fría y los rebeldes musulmanes en Afganistán tenían el apoyo de Estados Unidos para luchar contra la invasión de la Unión Soviética. Fue el primer fotógrafo que logró entrar y enviar sus fotos a occidente, convirtiéndose de inmediato en estrella de los diarios y revistas internacionales.

Desde entonces trabajó siempre en los países asiáticos para la revista National Geographic, y hace algunos años entró también a Magnum, la agencia que fundara Henri Cartier-Bresson tras la Segunda Guerra Mundial. Es también, y sobre todo, el autor del retrato de la niña afgana que se usó en la portada de National Geographic en junio de 1985, una de las fotografías icónicas del pasado siglo.

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McCurry es, por lo tanto, uno de los representantes más famosos de la fotografía documental en el siglo XX. Miembro de una prestigiosa cofradía cuyo código implícito de trabajo era esperar “el momento decisivo”, no dirigir a las personas fotografiadas, no mover nada en la escena y jamás manipular una imagen en postproducción, en suma: una representación fiel de la realidad. Este dogma de la fotografía como un testigo fiel fue lo que le confirió enorme prestigio a fotoperiodistas y documentalistas. En contra, fotógrafos como Joan Fontcuberta y Pedro Meyer argumentaron con su obra y sus escritos que la fotografía siempre miente, que es siempre ficción, representación subjetiva y tendenciosa de una realidad parcial.

Hace apenas unas semanas, el prestigioso crítico del New York Times, Teju Cole acababa de publicar un duro análisis sobre la fotografía de McCurry, llamándola “asombrosamente aburrida”. Al analizar el último libro del fotógrafo, India (un compendio de sus fotos tomadas en ese país entre 1984 y 2014) Cole argumenta que sus imágenes se ajustan al cliché de una India intemporal (festivales Hindu, hombres en turbante, mujeres en saris, monjes, grandes barbas, largos bigotes, personas en canoas rudimentarias en paisajes dramáticos) dejando de lado la compleja realidad contemporánea que ofrece ese país. Son imágenes, dice el crítico, que buscan obtener una respuesta convencional en el espectador, imágenes disfrazadas de arte (la iluminación, la composición, los colores fuertes) que en realidad habitan el lenguaje de la publicidad. Incluso llega a compararlo con el vídeo de Coldplay, Hymn for the weekend: “Es como una versión en vivo de la visión de Steve McCurry: palomas, hombres sagrados, niños pintados, incienso. Casi nada en el vídeo se refiere a la verdadera contemporaneidad de los indios. Parecen haber sido puestos ahí como un fondo colorido para las fantasías de los visitantes occidentales” (es el mismo tipo de imágenes que tanto se ha hecho y se sigue haciendo de México).

El título del artículo de Cole, A Too-Perfect Picture (Una imagen demasiado perfecta) ha resultado ser premonitorio. Ahora sabemos que McCurry ha recurrido a la manipulación (no sabemos desde cuándo ni cuánto) para obtener sus coloridas idealizaciones de Asia.

No hay nada de malo en la manipulación fotográfica, siempre y cuando se presente como tal y no quiera hacerse pasar por otra cosa. Fotógrafos como David Lachapelle o Annie Leibovitz basan su trabajo en ella, sin engañar a nadie. El problema ético viene cuando todo tu prestigio fotográfico se basa en hacer foto documental directa y usas la manipulación a escondidas para mejorar tomas que no te salieron tan bien. A eso sólo se le puede llamar trampa.

La caída de Steve McCurry es también un golpe a los ideales y dogmas de la fotografía documental, y a la visión del mundo que las grandes revistas y agencias impusieron durante la mayor parte del siglo XX en sus audiencias. Es también una muy buena oportunidad para reflexionar sobre los mecanismos de la representación fotográfica y los dogmas y supuestos que usamos al realizar nuestro trabajo o analizar el de otros. La fotografía es un cuestionamiento permanente.

Francisco Cubas

 

 

 

 

 

 

César Holm, formando públicos para la fotografía

César Holm, durante el curso sobre docencia fotográfica que impartió en el Centro de la Imagen de Tabasco la primera semana de septiembre del 2015.

César Holm, durante el curso sobre docencia fotográfica que impartió en el Centro de la Imagen de Tabasco la primera semana de septiembre del 2015. © Francisco Cubas

Los cursos, talleres o “workshops” (estos últimos dirigidos a quienes aún se dejan apantallar con el inglés) parecieran haber crecido exponencialmente con la fotografía digital. Seguramente en ningún otro momento de la historia hemos tenido acceso a una oferta tan variada para aprender fotografía. El problema es que esta oferta suele ser tremendamente desigual y está motivada principalmente por impulsos económicos y no educativos.

César Holm, especialista en la docencia fotográfica con varios años de experiencia, coordinador del Aula del Centro – Especialización Fotográfica en Querétaro, visitó Villahermosa (desde donde se escribe este blog) hace unas semanas para impartir un curso al respecto.

Durante el curso, Holm adoptó el papel del maestro insoportable como estrategia para escandalizar y provocar al alumno, además de alejar a quienes sólo llegan con un interés superficial. Su mezcla de insolencia y revelaciones personales, anclada en un sólido conocimiento de su área, le transforman en un incordio entrañable, un mal necesario y un docente memorable que insistió en dejar una huella práctica de su enseñanza, forzando al grupo de fotógrafos asistentes a comprometerse a dar el primer paso para un futuro consejo de la fotografía en Tabasco.

A mitad de ese curso, durante una mañana de un septiembre extremadamente cálido en Villahermosa, aceptó contestar unas preguntas para este blog:

El Fotógrafo Lector: ¿Cuál es tu visión sobre la enseñanza de la fotografía en México?

César Holm: Creo que hasta hace algunos años se había limitado la educación del fotógrafo a la parte técnica, todo el tiempo se pensó que la educación del fotógrafo era saber operar una cámara. La parte técnica siempre será necesaria, pero enséñale a un individuo a pensar, a componer, a ver, ese es el paradigma de la formación artística. No sabemos cómo hacer artistas, eso no va a suceder, pero tenemos que ayudar a perfilar a pulir, a definir, a darle perspectiva a aquellos que tienen una inclinación artística, es lo máximo que podemos hacer.

Es inverosímil que todo el tiempo se hayan concentrado en el manejo de la cámara y nunca se han puesto a pensar para qué. Cuando tú le entregas a un individuo una cámara lo primero que va a decir no va a ser: “voy a manejar un f22”. Lo primero que se pregunta es qué va a tomar, cuál es el tema, la situación, de qué quiere hablar; y la segunda pregunta lógica será, cómo lo voy a hacer, la tercera es para qué, y así, pero eso es sentido común. Un sentido común que la misma Universidad de la Fotografía en Francia no lo tiene. Acaba de haber un encuentro sobre educación convocado por el Centro de la Imagen en donde vinieron los franceses a mostrarnos su modelo. Resulta que ellos se pasan dos años hablando de técnica, dos años! Cuando lo que tenemos que hacer es una lectura profunda sobre filosofía, estética e historia del arte, cuando tendríamos que establecer una metodología de trabajo, de procesos creativos, pare enseñar al individuo a ver.

En nuestro país hubo un cambio de aproximación cuando se generó el Centro de la Imagen, con Pablo Ortiz Monasterio y Patricia Mendoza, entre otros. Es indispensable mencionarlo porque sí es un parteaguas en la forma en que nos hemos relacionado con la imagen, pero también con la forma en que hemos aprendido a enseñar. Cuando llegan ellos traen esta perspectiva, pero también vienen acompañados por alumnos que traían otra relación con la imagen, que ya estaban produciendo desde otro campo reflexivo, como Gerardo Sutter o Ana Casas Broda. Esa gente que si bien fueron los primeros maestros del Centro de la Imagen, también se preocuparon por reflexionar sobre los procesos, los autores, y no solamente hacer fotografía de calle y periodística, que era lo que estaba en boga en aquel momento.

Después hubo una pausa muy importante, de varios años, del Centro de la Imagen. Fue muy fuerte porque era como la casa materna de todos, todo mundo para ser fotógrafo de autor en México llegaba ahí ¿y qué pasa cuando mamá se va? ahora nosotros tenemos que hacer de comer, lavar, planchar, y eso ha sido muy bueno porque ya logramos romper con esa dependencia. Yo al menos me siento muy sano de la distancia que tengo con el centro de la Imagen, de la autonomía como me muevo. Y aunque hoy en día sea una institución que quiere legitimar a ciertos autores o ciertas corrientes pues esa es su chamba, la mía es ser la contraparte, la otra opción, esa es mi chamba.

Las instituciones siempre se manejan a un ritmo muy pesado, porque son grandes maquinarias, mientras que la fotografía cambia muy rápidamente. Mientras tú estás pensando que ya lograste definir lo que es la fotografía ya la fotografía tiene años que mutó, ya está en otro lugar. Quienes están aprovechando todo esto son los maestros y los institutos independientes que no dependen de programas de estudio arcaicos, de instituciones que son amarras para el crecimiento y la investigación. Lamentablemente no todos tienen la estructura y las bases, hay demasiada experimentación, demasiado empirismo y hay cosas que funcionan y otras que no. Cada vez más la velocidad es lo que está rigiendo la calidad, entre más pronto mejor, y los procesos reflexivos que requieren de otro tiempo y otro proceso son los que se están quedando rezagados.

Lo que tenemos que trabajar muchísimo todo el tiempo es en la formación de público y la formación de público no es hacer un curso básico, hablo de que tendríamos que estar diseñando cursos que expliquen la fotografía en todo momento, esa que especulamos ahora pero que va a cambiar al siguiente día y entonces hacer otro curso que explique esa nueva fotografía y así todo el tiempo, estar explicando la fotografía, sus géneros, sus procesos, sus alcances, sus transformaciones, su devenir, su historia, su futuro, todo eso.

FL: Hoy vivimos un boom de talleres de todos los sabores y colores.

CH: Lamentablemente tenemos una nación que se encarga de controlar la educación y la cultura y lo hacen desde su perspectiva y como Dios les dé a entender, entonces todo es a cuentagotas y además mal. Esto ha generado que no tengamos la idea de coleccionar y de adquirir arte, por eso el artista no vive de lo que produce, no pasa como en otro tipo de naciones donde tener una pieza es parte de un patrimonio familiar. Mientras los artistas no tengan de que vivir no tendrá ningún sentido ser artista y uno lo primero que se pregunta es ¿de verdad vamos a invertir en la formación de cuatro años de 30 chicos de artes visuales para que terminen con un título y desempleados? Porque además el estado no les está generando ningún escenario de desarrollo laboral. Ve las convocatorias para la Esmeralda, aplican 500, seleccionan a 100 se quedan solamente 30 y se reciben 3 o 5 y de esos uno ejerce en el ámbito profesional y entonces ya tuvimos cuatro años de inversión pública en estos muchachos tirados a la basura. Tendríamos que generar los espacios y oportunidades laborales para que cuando salieran de ahí tuvieran un empleo, esa es la condición de las instituciones. Y qué es lo que hace el artista, como no tengo ahorita chamba voy a inventarme un cursito. Fotógrafo que no tiene trabajo es un fotógrafo que se pone a dar clases, y tenemos a buenos fotógrafos dando malas clases porque no tienen chamba, eso demerita la práctica docente. Y claro, ellos están salvando el trasero en ese momento, pero están afectando a un montón de gente mal formándola. El ser buen fotógrafo no es garantía de que seas buen maestro.

FL: Siempre me ha parecido que la educación visual no debería plantearse sólo para el fotógrafo o el artista sino como parte de la educación básica, como algo que todo ciudadano debería tener, así como saber leer y escribir.

CH: Desde ahí viene el problema y mientras no atendamos ese tipo de condiciones no vamos a tener una base educativa, un avance significativo, ahí está un problema muy serio que nadie quiere atender.

FL: Mencionabas en el curso la importancia de los departamentos de educación en las instituciones, algo que es muy raro encontrar en nuestro país.

CH: En otros lugares es de suma importancia. Siempre que se crea un espacio cuyo contenido es conocimiento tiene que ser completado por un área de especialistas que se le ha llamado departamento de educación. Los avances que tenemos sobre pedagogía del arte se ven aplicados en esas áreas, cuyo espacio hegemónico son los museos. Un lugar donde se exhibe, donde se pretende hacer una divulgación de un conocimiento tiene que ser procesado por un departamento de educación, la curaduría pertenece a ese departamento. Inclusive la parte museográfica tendría que estar sujeta a los parámetros didácticos y pedagógicos que un departamento de educación pretende para hacer el contacto entre el público, lo que se está exhibiendo, el espacio y el artista. Estos cuatro agentes tienen que trabajar en conjunto para que el contenido de ese mensaje sea tangible y comprensible para el público que entra, y entonces se consume la experiencia estética o la experiencia cognitiva. Y entonces claro, uno va a hacer un recorrido por un espacio como estos y hay una ganancia, este goce por aprender, por definir algo que estaba borroso, entonces esos departamentos son sumamente valiosos. Lo han sido para Francia y para Alemania.

FL: ¿Esto quiere decir que ninguna exposición es un absoluto inamovible, sino que su presentación depende del público al que se presenta?

CH: Así debería de ser, toda muestra depende del lugar y del público, yo tuve la oportunidad de ver Cuídese mucho, de Sophie Call en Monterrey, y después la presentaron en el Rufino Tamayo, son dos espacios y dos públicos muy diferentes y la exposición fue tratada de una forma distinta, mucho muy distinta. El artista no es absoluto, porque no tenemos un público absoluto, hay que quitarle un poquito esa dureza y decirles que no son intocables, por el contrario, tienen que ser dóciles, flexibles, manipulables, porque están al servicio del público, en función del público. Si sólo quieren mantener su hegemonía como espacio pues que cierren las puertas y que sólo lo vean entre ellos. Pero si quieren ser un espacio para el público tendrán que ser empáticos, tendrán que tener los suficientes elementos para traducir aquello que quieren mostrar.

FL: Visto desde el sureste, desde la periferia, parecería que no se hace mucha investigación sobre la fotografía en nuestro país.

CH: Sí se hace investigación y se le paga a muchos investigadores en el país. Lamentablemente son el Olimpo, y en el Olimpo sólo están los dioses, y los dioses no hablan con los mortales. Entonces a mí me parece muy interesante que estén haciendo su trabajo y que tengan centros de investigación, lamentablemente a mí no me toca nada, porque yo tengo que ir a tocar la puerta para preguntarles en qué están trabajando y claro no te dejan ver nada. Las publicaciones que tiene el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM son maravillosas pero no creo que sean las que debemos tener para lo que nos cuestan. Ahí están Laura González, Álvarez del Castillo, están muchos investigadores pero están trabajando para ellos y escriben para ellos. Creo que se tendría que pensar en el ciudadano, en el fotógrafo, en el público de fotografía, para ellos se tendría que estar investigando, no para competir entre ellos por su ego, eso es lo que a mí me parece muy absurdo.

FL: ¿Qué le recomendarías a una persona que quiere iniciarse en la fotografía de autor?

CH: Lo primero que yo le recomiendo a alguien que está interesado en la fotografía de autor es que se haga público de fotografía. No podemos avanzar si no atendemos primero eso, cualquier aspirante a fotógrafo primero tiene que ser público de fotografía, es decir, tiene que investigar, adentrarse en la disciplina, primero como un consumidor, viendo las publicaciones que se hacen. Yo no comprendo hoy en día a un aspirante o un fotógrafo que no esté suscrito a revistas, que no conozca editoriales, que no consulte blogs, que no esté pendiente de las páginas electrónicas de los sitios donde se muestran autores, donde se presentan trabajos y portafolios, yo no concibo eso. Lo primero que uno tiene que ser es público de fotografía, saber quienes son los fotógrafos de su entidad, quienes son los fotógrafos de su país, cuál es la historia de la fotografía de su país, cuál es la imagen que se produce en su entorno, cuáles son los espacios que la muestran, ir, visitarlos, exigirles que funcionen, estar pendiente de los encuentros, de toda actividad que tenga que ver con esto.

FL: ¿Cómo ves el panorama de la fotografía mexicana contemporánea?

CH: Lo veo amañado, lo veo muy amañado porque las instituciones trabajan para tener indicadores y justificar presupuestos, y la gente que contratan trabaja para defender su hegemonía. Son lugares de poder, tenemos espacios que producen y solo exhiben la fotografía que ellos dicen que es, y así van por el mundo diciendo “esto es fotografía porque yo lo digo”. La gente lamentablemente como no ha sido público, no sabe para qué quiere ser fotógrafo, piensa que no es posible ser fotógrafo si no te valida la institución. Eso es una mentira, no es cierto, se puede hacer con o sin la venia de ellos, porque no poseen la piedra filosofal, ellos no definen la fotografía, ellos tienen unos aparatos de poder para hacer visible la fotografía que ellos entienden, lo que no implica que eso sea la única fotografía válida.

FL: ¿Qué fotógrafos mexicanos contemporáneos te gustan?

CH: Aglae Cortés, Juan José Herrera, Eduardo Jiménez, David Corona, Aristeo Jiménez, Olivia Vivanco, José Luis Cuevas, hay muchos que admiro profundamente, la mayoría son contemporáneos, siempre estoy pendiente de su trabajo y son referentes cuando doy clases, ellos son ejemplo de procesos que dan resultados, de discursos bien diseñados y aterrizados, de autores con una estética propia.

FL: Finalmente ¿cómo ves la posibilidad de que la fotografía deje de ser en un futuro próximo un objeto físico bidimensional?

CH: No estoy aferrado a la fotografía purista. Yo vengo de ahí porque fue mi disciplina madre pero tengo una vida marital con la filosofía y el arte contemporáneo, y por ello mi relación con la fotografía es sana y no hay este apego. La fotografía tendrá que transformarse, hay fotógrafos a los que yo les recomiendo que no se limiten al marco y la marialuisa, y señalo a Gerardo Sutter, que es un maestro, y uno de los fotógrafos más avanzados en México. Él ya tenía proyecciones tridimensionales con polvo hace diez años. Hay que saber que la fotografía no debe ser la misma siempre y uno no debe aferrarse a ella, si uno quiere seguir en la fotografía tiene que estar siempre con la maleta lista, porque la fotografía se va a mover y uno tiene que seguir el ritmo de la fotografía.

PD: Lista de lectura

Pregunté a César Holm, qué libros le recomendaría a una persona que quisiera iniciarse en la fotografía de autor y esta fue su lista:

La cámara lúcida, de Roland Barthes

Sobre la fotografía, de Susan Sontag

El beso de Judas, de Joan Fontcuberta

La fotografía como documento social, de Gisele Feund

Modos de ver, de John Berger

Hacia una filosofía de la fotografía, de Vilém Fusser

El peso de la representación, de John Tagg

El acto fotográfico y otros ensayos, de Philippe Dubois

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin.

Francisco Cubas

Wenders filma un gran promocional para Salgado

Wim Wenders, Juliano Ribeiro y Sebastiao Salgado. Foto: Sony Pictures Classics.

Wim Wenders, Juliano Ribeiro y Sebastiao Salgado. Foto: Sony Pictures Classics.

Cuando supe que Wim Wenders había dirigido un documental sobre Sebastiao Salgado me emocioné. A pesar de que su brillo se ha apagado con los años, el director alemán es un cineasta de referencia, que además practica la fotografía e incluso está casado con una fotógrafa. ¿Quién mejor que el director de Buena Vista Social Club y Pina para abordar una de las figuras más controvertidas y famosas de la fotografía del último medio siglo?

Pero una vez sentado en la sala de cine la emoción se fue disipando a medida que transcurrían los minutos, hasta terminar en una gran desilusión.

La sal de la Tierra es una hagiografía, un gran promocional para cantar la gloria de Salgado, que evade cualquier asomo de crítica o discusión, mostrándonos exclusivamente el punto de vista del protagonista, su hijo, su esposa y un amigo (Wim Wenders). En toda la película no se menciona siquiera el nombre de otro fotógrafo. El mundo, sus cinco continentes y las luchas de la humanidad, parecieran haber sido puestos ahí para que Salgado los fotografiara en exclusiva, sin predecesores ni contemporáneos, sin colegas ni rivales, como una mirada emanada desde lo alto (los espectadores despistados podrían incluso pensar que Salgado fue el único que fotografió el infierno de Ruanda).

La narrativa incoherente de este documental traiciona su origen: Wenders fue invitado a colaborar con Juliano Ribeiro (el hijo mayor de Salgado), cuando éste ya había grabado bastante material para un proyecto basado en su familia. Ambos continuaron grabando por separado aún después de acordar que harían una sola película entre ambos. Esto propició que el trabajo de edición se alargara más de un año, con Juliano y Wenders enfrentados en lo que el alemán llamó “problemas de ego” (cada uno quería que sus tomas ocuparan más tiempo en la película). Al final, cuando ya estaban considerando hacer cada quien un documental por su cuenta, negociaron la versión que podemos ver actualmente en los cines, y acordaron no volver a trabajar juntos nunca.

Las tomas de Juliano son en color, y muestran que no heredó el talento de su padre para el encuadre y el uso de la luz. Las tomas de Wenders, mucho mejores, son en blanco y negro, para estar a tono con la obra del protagonista. El primero nos muestra al fotógrafo en escenarios polares y tropicales, trabajando para su entonces futuro libro Génesis. El segundo nos muestra principalmente un ingenioso recurso, poniendo a Salgado frente a un teleprompter en el que se proyectan sus fotografías, con lo cual consigue fundir el rostro del fotógrafo con su obra mientras nos narra las historias detrás de ella. Mientras Juliano sigue a Salgado en algunas (muy pocas) locaciones de su último proyecto, Génesis, Wenders nos lo muestra recorriendo (breve y superficialmente) su obras pasadas.

Es muy poco lo que un espectador que no esté familiarizado con la figura de Salgado sacará en claro de este documental. La idea principal que nos muestra es el tópico del fotoperiodista socialmente comprometido, un héroe romántico y solitario que capta con valentía los peores conflictos en los peores lugares del mundo para… bueno, no se nos explica para qué.

Es menos aún lo que un espectador no familiarizado con la historia de la fotografía logrará entender del medio, porque los realizadores no presentan ningún contexto. Es una lástima porque la figura de Salgado encarna perfectamente las dificultades que ha padecido el fotoperiodismo al declinar la época dorada de las revistas ilustradas y el advenimiento de era digital. Salgado supo, a base de talento, conexiones y marketing, escapar del asfixiante trabajo diario de las agencias informativas para concentrarse en trabajos de largo aliento durante cinco o más años, sobre temas escogidos y planeados por él mismo, cuya forma de salida no serían ya las páginas de los periódicos sino los libros lujosamente editados y las salas de las galerías y los museos.

En medio de sus mayores éxitos llegaron los cuestionamientos más duros, el primero, en 1991, por la relativamente desconocida Ingrid Sischy en The New Yorker; el segundo, en el 2003 por la mundialmente famosa Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demás. Salgado, decían ellas, recubre de belleza la miseria, anestesiando nuestra indignación, invitándonos a contemplar, no a entrar en acción para combatirla. Se ha cuestionado también si este tipo de fotografías deberían venderse en impresiones de lujo en galerías de arte, o editarse en libros caros de tiraje limitado que jamás podrán ver las personas protagonistas de las fotos. ¿Y no es cierto que estas imágenes contribuyen más a la fama y el bienestar del fotógrafo que a la resolución de los problemas de los fotografiados?

No es este el momento de examinar más detalladamente estas cuestiones porque perderíamos de vista nuestro tema principal, baste con señalarlas e indicar que son esenciales en cualquier discusión seria sobre la obra de Salgado, y que la película que nos ocupa ni siquiera las menciona.

La sal de la Tierra nos dice enfáticamente que estamos delante de un hombre sabio y legendario, pero no sabe explicarnos por qué, y no intenta siquiera cuestionar qué hay detrás de esa fachada. Es una mirada reverencial y superficial sobre uno de los fotógrafos más famosos del mundo, y eso es una verdadera lástima, porque la obra de Salgado merece un verdadero análisis crítico en lugar de un gran promocional para su último libro.

Francisco Cubas

 

 

 

 

 

La fotografía siempre miente

El siguiente texto parte de una famosa foto de fútbol, pero su punto principal es una de las características que componen toda fotografía, así que pido paciencia a los lectores que no comparten el gusto por el juego. Se trata de una de las fotografías más famosas en la historia de las Copas del Mundo. En ella podemos ver a Diego Armando Maradona enfrentando a seis jugadores belgas en el partido inaugural del Mundial de España, en 1982. El contraste del verde del pasto con el rojo de la playera belga, el orden en que los defensores se apresuran a diestra y siniestra, la delicadeza de ballerina con que Maradona conduce el balón, todo se conjuga para que la imagen sea memorable. Pero además consigue transmitir (al menos a quienes gustan del fútbol) un sentido mitológico: aquí está el mejor jugador del mundo en aquella época, y ante él las defensas se arremolinaban llenas de pánico frente a su portería, para evitar que los driblara a todos (portero incluido) antes de llevar el balón a gol.

Lo que realmente ocurrió frente al lente, sin embargo, fue mucho más prosaico. En realidad, el equipo argentino había cobrado un tiro libre y Ardiles le había tocado en corto el balón a Maradona, los jugadores belgas estaban marcando al joven astro, simplemente formaban parte de la barrera, por eso estaban amontonados frente a él, como puede verse en este vídeo:

 

Tras recibir el balón Maradona intenta dar un pase que es bloqueado. No burló a un sólo jugador, no hubo magia en ese momento, de hecho, no hubo magia argentina en todo el partido. El nuevo joven prodigio del fútbol mundial, recién contratado en una suma millonaria por el Barcelona y supuesto sucesor de Pelé no apareció en el juego y  aquella selección Argentina que llegaba como campeona del mundo fue un desastre, perdiendo 1-0 con el modesto equipo belga. El resto de aquel torneo fue igual de malo para Maradona, quien perdió sus últimos dos partidos y salió expulsado contra Brasil. No era un buen momento para una fotografía con aura mítica, así que pasaron varios años hasta que comenzó a hacerse famosa entre los aficionados al fútbol.

Es paradójico que cuando Maradona jugó su mejor Mundial, en México 86, no hubo ninguna foto a la altura de esta. Ni siquiera de aquel partido contra Inglaterra en el estadio Azteca, cuando eludió a seis jugadores ingleses y el portero para meter uno de los mejores goles de la historia, existe una fotografía tan poderosa. La imagen y la realidad tienen sus propios caminos.

La historia de esta imagen nos recuerda que toda fotografía es ficción y que nunca deberíamos confundirlas con la realidad. En este caso, el encuadre cerrado (que elimina el entorno) y la selección de una fracción de segundo entre todos los minutos jugados nos invita a imaginar una historia, a rellenar los espacios en blanco que deja toda instantánea. Finalmente, la foto tomada por Steve Powell miente y dice la verdad, alternativamente. Es mentira que seis jugadores belgas se hayan alineado para marcar a Maradona aquella noche del 13 de junio de 1982; pero es verdad que Maradona, uno de los mejores jugadores de la historia, sembró siempre el miedo en todos los defensas que lo enfrentaron en su mejor momento y esta foto lo expresa perfectamente. En el espacio mítico de ese encuadre podemos imaginarlo driblando a uno, a dos, eternamente en dominio del balón.

Francisco Cubas

*Los datos de esta historia son tomados del siguiente artículo publicado en The Guardian: Diego Maradona against Belgium: the real story behind the famous image 

La experiencia de ser “viral”

 

CHOLOHOY

Cuando menos lo esperaba ocurrió. Apenas unas semanas después de cumplir un año escribiendo este blog publiqué un post que se convirtió en “viral”. Como ustedes saben, el adjetivo “viral” es utilizado en nuestro actual mundo virtual para designar el contenido (vídeo o fotografía principalmente) que es compartido masivamente en muy poco tiempo a través de las redes sociales. ¿Qué entendemos por “masivamente” y “muy poco tiempo”? Ambos parámetros son ampliamente variables. Si lo medimos a escala global, encontramos que el vídeo Gagnam Style fue visto miles de millones de veces en menos de un año. Si tomamos ese número como referente hay muy pocas cosas que puedan realmente calificarse como “viral”. Pero el término se usa de manera muy elástica, para ajustarse a diferentes audiencias y lugares. Así, todo país, estado o localidad ha tenido sus contenidos “vitales”, aquellos que “todo mundo” ha visto o comentado en determinada temporada (en general tienen que ver con celebridades o reivindicaciones ciudadanas).

En el minoritario mundo de la fotografía de autor (que es en el que se inscribe este blog) para ser “viral” basta con unas cuantas decenas de miles de visitas, y eso fue lo que ocurrió con mi post La historia del meme San Juan Cholo, que publiqué el 19 de noviembre y a los dos días, gracias a que un lector lo compartió en Reddit “explotó” hasta llegar a 45 mil visitas desde 13 países tan sólo el 22 de noviembre. Ese día el flujo de visitantes que el post generó hizo que la página de Federico Gama, el autor de la foto del meme San Juan Cholo,  se bloqueara por varias horas (los fotógrafos sólo son famosos entre los mismos fotógrafos y sus sitios no suelen recibir visitas masivas). En sólo unos días El Fotógrafo Lector acumuló más de 100 mil visitas, más de las que llevaba en todo el año, lo cual puede ser una semana normal para los grandes sitios de noticias, pero es mucho para un pequeño blog personal.

A partir de ese día el texto fue copiado por numerosos sitios web sin escrúpulos (como sopitas.com) que con el pretexto de “compartir” se publican contenido ajeno sin siquiera pedir la autorización de los autores para atraer visitas a sus páginas, visitas que a su vez les generan ingresos publicitarios o por subsidios (muchas personas no parecen entender la diferencia, pero si quiero compartir un texto interesante con mis lectores sólo hace falta poner un breve comentario y el link a la página original, exactamente como se hace en Facebook, Twitter o Tumblr, de esa manera comparto y respeto al autor). Leer la mayoría de los comentarios puestos aquí y en esos sitios le hace peder a cualquiera la fe en la humanidad. Comentarios llenos de racismo, clasismo, insultos, escritos con pésima ortografía y gramática, que me han hecho quedarme con la idea de que la web está dominada por el espíritu de las hordas. Por supuesto suprimí todas las opiniones de ese tipo, ya que aquí acepto la disidencia y el desacuerdo, pero siempre expresado con respeto y educación.

El detonante de tan inusitada atención fue por supuesto el meme San Juan Cholo, que fue ampliamente utilizado durante el 2012, año electoral en México, y la sorpresa de muchas personas al enterarse de que la foto utilizada tenía autor y además un autor de prestigio. El único mérito de mi breve texto fue darle voz a Federico Gama para opinar sobre la apropiación de su trabajo (cosa que la prensa establecida, ajena por igual a los fenómenos de internet y a la fotografía de autor, nunca hizo).

Recapitulo ahora, a principios de este año, sobre ese post y toda la atención que recibió porque me sirve para replantearme de qué se trata este blog y para qué lo escribo. Ya sabía que en algún momento alguna publicación se convertiría en “viral”, no porque confié mucho en la calidad del blog, sino porque, parafraseando a Warhol, cualquiera en el Internet tiene sus 15 minutos de fama. Lo más seguro es que no vuelva a tener un post tan visitado, pero si lo que quisiera son miles de visitas diarias escribiría un blog sobre equipo fotográfico. Desde siempre supe que el tema de este sitio, la fotografía como medio personal de expresión, era minoritario, y sé que así continuará, pero espero poder brindar a los nuevos lectores y a todos los que me acompañan desde un principio material digno de su atención durante 2014.

Al iniciar El Fotógrafo Lector pensaba que mi objetivo era compartir mis modestos conocimientos sobre fotografía con algunas personas interesadas en el tema. Hoy me doy cuenta de que más que conocimientos lo que realmente puedo compartir son cuestionamientos, dudas, algunos pocos datos y el enorme gusto de adentrarse cada vez más en el maravilloso mundo de las imágenes. Espero seguir contando con su lectura y sus comentarios.

Francisco Cubas

Los números de 2013

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2013 de este blog.

Aquí hay un extracto:

El Museo del Louvre tiene 8.5 millones de visitantes por año. Este blog fue visto cerca de 110.000 veces en 2013. Si fuese una exposición en el Museo del Louvre, se precisarían alrededor de 5 días para que toda esa gente la visitase.

Haz click para ver el reporte completo.

La historia del meme San Juan Cholo

De la serie Mazahuacholoskatopunk. ©Federico Gama

De la serie Mazahuacholoskatopunk. ©Federico Gama

Todos hemos visto los memes, esas imágenes genéricas usadas principalmente en las redes sociales para comunicar mil y un mensajes diferentes. Es bien sabido que los posts o entradas acompañados por fotos obtienen el mayor número de visitas (53% más likes, 104% más comentarios and 84% más clicks, según números de www.kissmetrics.com) y las fotografías o dibujos de los memes suelen reflejar actitudes o emociones muy generales, que permiten utilizarlos de las más variadas maneras, algunas veces como chismes colectivos, otras como llamados de conciencia, u otras como activismo político.

Entre todas esas imágenes, muchas de las cuales son tomadas de películas o series televisivas, destaca la figura de San Juan Cholo, tal vez el único basado en una fotografía de autor, ya que utiliza una obra del documentalista mexicano Federico Gama y representa a un carpintero indígena de la Ciudad de México. Acompañada de la frase “No se pasen de verga” o “No se quieran pasar de verga” (que en México significa más o menos “no abusen” o “no quieran abusar”), esta figura alcanzó su pico de popularidad durante el 2012.

La fotografía original pertenece a la serie Mazahuacholoskatopunk que, en palabras de su autor, “retrata a jóvenes indígenas y rurales que provienen de diferentes estados de la República Mexicana como Hidalgo, Veracruz, Oaxaca, Estado de México y Puebla, entre otros. Pertenecen a diversas culturas pero se integran como un solo grupo en la Ciudad de México por que comparten algunas características: son inmigrantes que trabajan en empleos similares (la construcción, los hombres y las labores domésticas, las mujeres); se congregan en espacios determinados (la Alameda Central, la Feria de Tacubaya, los alrededores del mercado de San Angel y los rumbos de las estaciones del metro Tacuba, Hidalgo, Pino Suárez y Observatorio); se buscan y se encuentran los domingos -su único día de descanso- para socializar, divertirse, platicar, bailar, comer, tomar cerveza y buscar pareja, y porque además han adoptado como propio el atuendo de cholos, skatos, punks, darks, emos o rockers o la mezcla de todo esto, logrando así crear su propia identidad urbana”.

Durante el curso que Federico Gama impartió en Tabasco en octubre de este año tuve la oportunidad de platicar con él (de donde también salió este post anterior) y preguntarle su opinión sobre el uso de su obra (sin crédito, por supuesto) en las redes sociales.

Para Federico Gama el meme basado en su imagen se ha convertido (además de los chistes) un poco en un vehículo para la indignación popular contra los abusos.

Para Federico Gama el meme basado en su imagen se ha convertido (además de los chistes) un poco en un vehículo para la indignación popular contra los abusos.

Fotógrafo Lector: ¿Qué se siente ver tu fotografía utilizada de esa manera?

Federico Gama: El primer impacto con este meme de San Juan Cholo o No se pasen de verga es preocuparme de por qué están utilizando mi foto si el contexto que yo trato de poner es muy preciso en este proyecto y es para darle una visibilidad a este fenómeno no de los personajes sino de la discriminación, que eso es algo que habría que precisar. Yo realmente con lo que estoy trabajando aquí es con la identidad, con esta suplantación de la identidad pero a partir de un fenómeno que tiene que ver con la discriminación. Yo le quiero dar visibilidad a esa discriminación que se ejerce todos los días sobre los grupos indígenas en la ciudad, ese es el tema, los personajes de este tema que yo llamo Mazahuacholoeskatopunk, y que utilizan la vestimenta como una forma de expresión para evitar por un lado la discriminación y por otro lado formar parte de esta gran orquesta de lo que son las tribus o las culturas juveniles en las grandes ciudades y uno de estos personajes que es el meme de San Juan Cholo, retomado de ahí, con este texto de No se pasen de verga yo al principio dije: es que ese no es el contexto de esto, si yo le quería dar visibilidad a la discriminación aquí ya no tiene sentido, pero gracias a esta cualidad de la fotografía que es polisémica, que va a depender mucho del texto con el que se relacione la fotografía o su significado, el hecho de haberlo contextualizado con este mensaje de No se pase de verga el gobierno, No se pase de verga Peña Nieto, No se pasen de verga y roben los votos, etc, como que se convertía en esta idea, en esta imagen de la indignación, y entonces dije: ah, que padre, porque este chavo, que es indígena, que es un carpintero del trabajo de la construcción, se está convirtiendo en la imagen de la indignación y entonces ahora me parece muy bien que todas estas ideas fluyan a partir de esta imagen o crucen por esa imagen. Por mucho es la imagen más difundida de toda mi obra y una de las más difundidas de la fotografía documental en México. No importa que no se sepa que es mía, ya hay un meme (que juro que no lo hice yo) que dice: No se pasen de verga y dénle el crédito a la fotografía de Federico Gama

FL: La serie una forma diferente de mostrar la discriminación.

FG: Un proyecto empieza a tener sentido cuando logra propiciar que se mire de manera distinta. No podemos cambiar la realidad, pero sí podemos cambiar un poco la percepción de las personas hacia un tema, entonces adquiere visibilidad el problema o por lo menos de percibe de manera distinta. No es lo mismo que te hablen de la discriminación hacia los indígenas (que eso ya todos lo sabemos), que cuando ves a un indígena vestido así con los pelos de punta, pintado. La gente dice: “es que esos no pueden ser nuestros indígenas”. Y yo les digo: sí, son así porque tú los has obligado. ¿Por qué un indígena tendría que vestirse como indígena tradicional si lo peor que hay en una sociedad como la nuestra es ser indígena? Entonces ellos tienen que cambiar su forma de vestir porque no se sienten a gusto con el trato.

Francisco Cubas

Iván Ruiz indaga en la profunda perversión de la fotografía contemporánea

Cadáver-no-exquisito quemándose en el trópico. Créditos: Francisco Cubas/Iván Ruiz/Martin Parr. ©2013 Francisco Cubas

Cadáver-no-exquisito quemándose en el trópico. Créditos: Francisco Cubas/Iván Ruiz/Martin Parr. ©2013 Francisco Cubas

Nos tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir (1). La violencia que se extiende por el mundo, y en especial en México, donde los narcotraficantes se ensañan de manera sádica con sus víctimas, nos parece inusitada, aunque basta recordar las pinturas negras de Goya para darnos cuenta de que el horror que infligimos en nuestros semejantes actualmente no es sino una vuelta más en la milenaria espiral de nuestra historia, que avanza y retrocede sobre los mismos ejes. Lo que si resulta novedoso es el tratamiento con el que la fotografía contemporánea aborda esa violencia. Ese es el tema que Iván Ruiz ha investigado desde hace tres años, y que compartió hace unas semanas con el público de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco en la conferencia titulada La incertidumbre estética en la nueva fotografía documental.

Ruiz es investigador del Programa de Semiótica y Estudios de la Significación en la Universidad Autónoma de Puebla, doctor en Historia del Arte por la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Durante su charla, presentó al público un resumen muy accesible de los avances de su investigación, explora la forma en que la fotografía de nota roja de los diarios se ha convertido en foto de autor, digna de ser expuesta en museos como el MOMA, y las implicaciones éticas y estéticas de todo ello. La mayor parte de la exposición se basó en las imágenes de Fernando Brito, fotógrafo de Culiacán cuya serie Tus pasos se perdieron en el paisaje se ha hecho famosa internacionalmente, pero también mostró el trabajo de Enrique Metinides (decano de la nota roja en México y también famoso mundialmente), Eloy Valtierra, Teresa Margolles, Sally Mann, Pedro Pardo, Guillermo Arias y Álvarez Bravo. Con una sencillez que rara vez se observa entre los académicos, Ruiz preparó su discurso para un público no especializado, y explicó en términos claros y comunes el uso de referentes pictóricos en el trabajo de los autores mencionados, comparando sus fotografías con imágenes de Goya, Rembrandt y Andrea Mantegna, entre otros.

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Robert Capa habla sobre su foto más famosa

Robert Capa retratado por Ruth Orkin en 1952.

Robert Capa retratado por Ruth Orkin en 1952.

Cualquiera que tenga cierto interés en la fotografía ha contemplado la imagen tomada el 5 de septiembre de 1936 en España, por el que es considerado el fotógrafo de guerra por antonomasia: Robert Capa. La foto, que muestra el preciso instante en que un soldado republicano se desploma abatido por una bala, ha sido ampliamente discutida a lo largo de los años. Fue tomada con una Leica, con película blanco y negro y posiblemente un objetivo de 35 mm. El negativo original nunca ha sido encontrado, así que sólo existen reproducciones, y el grano que se advierte en éstas permite pensar que la foto fue bastante ampliada para su publicación. Después de ser considerada como la mejor fotografía de guerra de la historia durante mucho tiempo, a partir de los años 70s varios historiadores comenzaron a cuestionar su autenticidad. La gran distancia temporal de los acontecimientos y el caos a que dan lugar todas las guerras, ha hecho imposible obtener pruebas irrefutables a favor o en contra.

Miliciano caído en el frente. Robert Capa, 1936.

Miliciano caído en el frente. Robert Capa, 1936.

Se ha dicho que fue una puesta en escena de un grupo de milicianos bastante lejos del frente de batalla, que habrían posado para ofrecerle a Capa la posibilidad de enviar fotos de batalla a su agencia. Se ha dicho también que en efecto era una escenificación, pero que mientras los milicianos hacían las maniobras un francotirador los sorprendió disparando contra ellos, lo cual explicaría la cercanía de Capa con el soldado caído. Algunos han identificado al hombre que aparece en la foto como Federico Borrell, quien efectivamente fue muerto en batalla, pero otros afirman que no murió atacando, sino escondido detrás de un árbol y otros incluso afirman que no se parecía al de la foto.

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Federico Gama y el laberinto de la identidad

 

Federico Gama durante el taller en el Planetario Tabasco 2000. ©2013 Francisco Cubas

Federico Gama durante el taller en el Planetario Tabasco 2000. ©2013 Francisco Cubas

Federico Gama no quería ser fotógrafo. O al menos eso es lo que él nos cuenta. Originario del barrio de Tacubaya, fue un chavo de barrio se dedicó al boxeo, el punk y los excesos durante buena parte de su primera juventud, hasta que sensibilidad lo devolvió a las aulas. Como si tuviera que compensar el tiempo perdido, estudió dos carreras consecutivamente, Comunicación y Diseño Gráfico, aunque en realidad él quería dedicarse a la pintura o la escultura, y encontramos así una primera búsqueda de identidad:

“Yo no quería ser fotógrafo, las primeras fotos que hice fueron fundamentales para que yo me dedicara a la fotografía, mi madre me regaló una cámara y con ella hice mis primeras fotos un primero de mayo de 1986. Vi las fotos y dije: “ah caray, tienen buena composición”. Yo no sabía absolutamente nada de foto pero sí sabía de composición porque me quería dedicar a la pintura o a la escultura, pero me las publicaron y entonces dije: “ah, y además son útiles, yo puedo decir lo que yo quiero y lo que yo pienso sobre el primero de mayo, y además sirven para algo”. Entonces en ese momento me atrapó la fotografía documental. Experimenté con muchas cosas, foto construida, de fotos rayadas, pegar cosas, etc, todo eso me gusta porque vengo de una veta manual con el rollo de la escultura, pero finalmente la utilidad que puede tener la imagen fue lo que me motivó y es lo que me mueve. ¿Para qué hago este trabajo si no es útil para algo?”.

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